马小朝:二十世纪外国edf壹定发娱乐 揪着自己的头发不能飞离脚下的大地

——论“新小说”派的艺术观
选择字号:   本文共阅读 190 次 更新时间:2019-06-11 20:31:40

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马小朝  

   尽管“新小说”派的作家并没有形成以严格方式追随一个明确目的的目标一致的edf壹定发娱乐运动,他们的艺术创作各有特色,彼此甚至很不相同,但在其复杂多变的现象后面,我们不难发现共同的思维背景,以这个背景为依据,才派生出了万花筒般令人眼花缭乱的灿烂景观。而洞悉这个深层背景的切入口之一,便是直接分析其特殊的艺术观。

  

   本体论:无目的的目的

  

   “新小说”作家是以其反传统的举措而拉开小说创作之幕的,而他们反传统的第一声号角,就是声讨西方edf壹定发娱乐一二千年以来以道德论为目的、以认识论为手段的文艺本体论。这种文艺本体论由古希腊苏格拉底提出,经柏拉图和亚理士多德理论化、系统化后,一直牢牢地统治着19世纪以前西方文艺理论的基本方向,因而也深深地影响并制约着西方edf壹定发娱乐长河的基本流向。尽管在19世纪以后,标榜“为艺术而艺术”的文艺思想登上了edf壹定发娱乐历史舞台,它们也曾将矛头指向了传统的以道德为目的、以认识为手段的文艺本体论思想,但我们仔细一看,便不难发现,它们不过是从逆反心理的角度,颠覆了传统道德论、认识论的理性主义尺度,从而偷换了传统道德论和认识论的内容:自然欲望代替了社会意志、情感体验代替了理智认知、人性的肉体代替了神性的灵魂、生命的直觉代替了思维的悟性。但从根本上说,它们并没有、也不可能从形式上彻底摒弃传统的文艺本体论。“新小说”派的艺术反叛,则是试图从根本上摒弃这种传统的文艺本体论。罗伯-格里耶在《未来小说的道路》中宣称:“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界,以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。”①

   “新小说”派对传统文艺本体观的冲击是从两个方面发动的:

   首先,它将攻击点直接指向了传统文艺本体论的道德目的。我们知道,从古希腊苏格拉底以来所建立的文艺的道德目的的核心并不在于它具体的道德内容,而在于它密切关注的社会人生。“新小说”派的创作也就以釜底抽薪的方式无情地抽去了小说中人的生存、人的行为,中止了传统edf壹定发娱乐围绕社会人生所编织的悲喜剧的继续上演,代之而起的则是“物”的堆砌。如罗伯-格里耶就毫不动情地描写事物的“既无虚伪光彩也不透明”的表层,单纯关注物件的物理属性,它的度量、空间位置等等。由此,他小说中的人物逐渐消失了,剩下不多的人物也往往成了毫无生命特征的字母符号。小说中从头至尾呈现出的是冷漠、细密而又繁琐的景物外观。娜塔丽·萨洛特的笔下虽然似乎有人,但却没有动人心魄的生生死死,代之而起的是转瞬即逝、漂泊无定的人之意识的地下活动。正如萨特在为萨洛特所作的《<陌生人肖象>序》中所说:“娜塔丽·萨洛特在观察我们内心世界时具有一种原生物的视觉,你翻掉常理的石块,就可以看见吻口、流涎、沾液,阿米巴虫似地蠕动。”②

   在此基础上,“新小说”创作进而抛弃了传统edf壹定发娱乐里充满绵绵情意的拟人化描写,代之以漠然的平铺直叙,如罗伯-格里耶名为《嫉妒》的小说,失去了传统小说中那使人死去活来的亢奋、激烈、疯狂,代之而来的似乎只是一架摆放在一个封闭角度的无生命的自动摄像机的摄像。罗朗·巴特在《不存在罗伯-格里耶流派》中说:“罗伯-格里耶之所以用准几何学的方式描写物,那是为了摆脱人赋予它们的涵义,使它们改掉隐喻和拟人法。因此,罗伯-格里耶作品中细致的目光(与其说细致,还不如说是越轨)纯粹是否定的,它什么也不立,或者更确切地说,它立的是物中那种非人性,就像遮盖着虚空并指明虚空的存在的那层凝固不动的云一样。”③

   其次,“新小说”派攻击的是传统文艺本体论的认识手段。我们也知道,认识是文艺道德目的的前提和逻辑起点。在古希腊苏格拉底那里,知识与美德是合一的。柏拉图判定文艺优劣的尺度是认识论。亚理士多德就直接称求知为实现文艺目的的必由之路。“新小说”派的创作则以故意的闪烁跳跃的印象流动,淹没了人与世界关系的确定性,以繁琐、零碎的拼凑,以幻觉、梦境的交错遮蔽了人的生存状态的清晰度。由此,“新小说”派的创作也就斩断了连接文艺行为与道德目的的认识论桥梁。我们所看到的是一个个互不相干、四分五裂的破碎的镜头切割,我们无从洞见人类世界的真象,也就无法窥测人类生存的善恶方向。小说失去了认识世界的功能,也就失去了寄寓情感、净化灵魂的道德目的。

   “新小说”派对传统文艺本体论的两个方面的攻击,既从目的又从手段,从而既从情感又从逻辑上疏离了作品里人与世界的关系、作品外读者世界与作品世界的关系,因而也就中止了文艺与社会现实认识的、道德的联系,将传统小说源远流长的文艺本体论轰毁了。

   “新小说”派果真跳出了传统文艺本体论的魔圈,从而果真超越了文艺之道德的、认识的本质属性吗?

   我们不妨以巴尔扎克的文艺思想作为传统文艺观的参照标准与“新小说”派相比较:

   巴尔扎克现实主义的核心就是西方传统的以道德为目的、以认识为手段的文艺本体论思想。但我们在评价“新小说”派的时候,却不能将巴尔扎克的小说当作文艺创作的“达玛斯忒斯的床”,不能退到巴尔扎克所站定的历史起跑线上。巴尔扎克所处的时代,资本主义世界正以无可抗拒的魔力逐渐代替并消灭旧有的封建贵族秩序。其历史的必然趋势令人欣慰,但其对人类情感、伦理的赤裸裸的践踏又令人心悸。于是,巴尔扎克式的小说家,自觉地响应时代的召唤,秉承着传统文艺目的论、认识论的本体观,着力暴露社会黑暗,批判现实罪恶,从而为人们认识资本主义社会提供了形象解说,以打碎人们对资本主义现有秩序的幻想。

   然而,半个世纪以来的历史性悲剧,使遍体鳞伤的西方世界进入了娜塔丽·萨洛特所称的“怀疑的时代”。西方人对其以往的精神旗帜的信念发生了全面怀疑与动摇。上帝死了,人道主义理想在漂浮不定的世界面前彻底破灭了。一方面,是难以捉摸、纷纭变幻的荒诞世界,另一方面,是同样不合逻辑、难以理喻的人自身。这是edf壹定发娱乐所不得不面对的人类真实境遇。为此,小说家还能以过去人的眼睛来观注这个多变的世界吗?还能在这荒诞、破裂,千奇百怪的世界面前,看出一个头绪,清理出一条清晰的序列吗?此时,小说所秉承的传统的文艺本体论又如何面对其历史的挑战而调整自己?罗伯-格里耶这样说:“从巴尔扎克到‘新小说’派,小说艺术发生了很深刻的变化,巴尔扎克笔下有真实,‘新小说’派笔下也有真实,两种真实是有差异的。”④显然,这时对世界的任何巴尔扎克式的真实再现都是不可能的。换句话说,传统文艺本体论的认识能力首先遇见了强有力的挑战。因为世界在我们面前已变得陌生,我们无从亲近这个世界并与之沟通,我们只能发现跳动不居、闪烁不驻的模糊表象。由此,“新小说”派不得不转移传统文艺观直接认识现实的企图,而将关注的焦点移向对世界人生的朦胧印象和猜测。如同克洛德·西蒙所说:“如果说在艺术史上产生了断裂或根本变化的话,那就是作家们继画家之后,不再声称表现了可视世界,而仅仅表现了自己从可视世界接受的印象。⑤于是,现代西方人千头万绪的错综情感也就物化为“新小说”派的艺术世界了。通过这个世界,终于使不可言说的关于世界的理解得以诉说,使难以捕捉的漂浮流动的感受有了一个具体形象的外观。如罗伯-格里耶的小说《橡皮》所展示的令人迷惑不解的阴错阳差,《窥视者》所展示的虚实迷离,克洛德·西蒙的《农事诗》、《弗兰德公路》中时空交错重迭的历史与人,以及娜塔丽·萨洛特小说中那骤然而至、转瞬即逝的意识流动,原来都是以一种特殊的方式传达了现代西方人对外在现实难以捉摸、无以把握的心理感受。

   在此基础上,“新小说”派的创作也就自然向前延伸至对现实世界的批判,从而也就延伸至对道德目的的实现。再观《像皮》、《窥视者》,我们于是体验出它们包含着对理性规律、社会法则多么深重的失望和无可奈何的痛苦。偶然与巧合使这个世界上唯一的、曾经大放异彩的人的生命也失去了对生死抉择的庄严意味。从这个角度看,也就不难理解:“……他们与存在主义是植根于相同土壤之中的,不过,他们不像存在主义那样向这样的世界公开挑战,而是用技巧、表现手法为外壳把自己包裹起来,到形式中间去寻找出路。”⑥

   “新小说”派从否定传统的文艺本体论开始,转了一个大圈后,又从新的层次上回到了传统的文艺本体论。所不同的是,它是将小说作为一个整体性的符号,一方面让人从认识论的角度从中领悟到世界的本原以及人类生存的本象,从而完成了艺术符号不可替代的认识功能,另一方面,又从文艺最终诉诸于人之情感的目的,使人在获得对世界的认识后得到心灵的绝大自由,也得到道德的寄托,从而也就在本体论的层面上实现了文艺之无目的的目的。

  

   创作论:无内容的内容

  

   “新小说”派吹响反传统文艺本体论号角的同时,自然也就擂起了反传统文艺创作论的战鼓。他们一反传统小说对所谓社会内容的钟爱,着力关心的是小说的表现技巧和手法。在此方面,他们煞费苦心。米歇尔·布托就毫不讳言地把自己的小说看作“叙述者的实验室”⑦。他因此主要在小说中致力于从事各种各样的技巧的实验。从其它“新小说”派作家的创作实践看,他们对edf壹定发娱乐艺术的社会内容似乎确实没有兴趣,读者似乎很难从他们的作品中找到对重大历史内涵或现实信息的陈述,以及对历史和现实的道德评说。他们把传统edf壹定发娱乐创作论称之为形式的东西置于首要的、也是唯一显要的位置上。于是,在罗伯-格里耶的《嫉妒》中着力描写的是毫无社会性内容的静物排列组合,人物只成了一个影子般的叙述者或一个“A……”;《在迷宫中》反复展示的是毫无变化的街道和走廊。克洛德·西蒙的《农事诗》、《弗兰德公路》展示的是一组组镜头的切分、组合、复现、交叉以及游移不定的视角变换、时空上的蹈袭迭合、周而复始;在叙述中,不少段落故意无标点,干脆拒绝回答对内容的追问。

   “新小说”派创作论果真仅是“形式”的刻意求新,其创作活动果真仅是一种无内容的文字“游戏”吗?

   现代人类文化学、心理学及艺术edf壹定发娱乐的深入研究,使我们不再怀疑那以直接感性外观呈现于我们眼前的完整的艺术品本身就是内容与形式的统一体,因为艺术的形式中就蕴含着一种情感和生命的“力”的模式,它以“完形”的方式与我们的心和灵魂相撞击,使之迸发出灿烂的火花,从而突然领悟到某种生的苦恼、死的奥秘,一方面获得对深厚的情感内容的感知,另一方面也获得审美的狂喜。如娜塔丽·萨洛特在《从陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》中所说:“小说所打透的并不是读者表面的、荒芜的智力领域,而是无比丰富的境界,即感觉心灵的不在意、无防备的领域。这种力量在感觉心灵中引起神秘的有益的撞击,情感上的震荡,使人如闪电一般霎时间就能抓住整个事物及其各种细微差异,抓住这些事物可能具有的复杂性,甚至抓住这些事物深不可测的奥妙——如果出于偶然,这些事物确实有什么奥妙的话。”⑧也就是说,“新小说”显然不是以传统小说的习惯方式传达所谓的内容,而是以形式符号本身的魔力,打透那心灵深处与之同构的审美心理形式结构,从而引起灵魂的震颤,在瞬间如神灵附体般顿悟到世界的奥秘,实现了文艺的道德目的,即也就同时获得了被称为内容的东西。对于“新小说”派edf壹定发娱乐创作的千变万化的形式,我们应像观看毕加索的画一样,不必也不可能将绘画中的细节与现实中的真实一一作所谓内容的对照,而应从整体上用自己的心去体味其中的生命和激情。这里需要拉开一个距离,将日常的观看转化为审美的注视,将细致地寻觅内容转化为整一性的情感体验,将逻辑的分析转为心灵的观照。于是,我们也就会发现在千姿百态的形式后面,潜含着无比丰厚深广的历史现实内容。

同时,还应看到,“新小说”派创作的形式革新,也不是随心所欲地自由发挥,而是应运而生的时代之子。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《外国edf壹定发娱乐评论》 1994年04期

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